Tháng 7 năm 1999, khi chiếc máy bay Piper Saratoga của John F. Kennedy Jr. mất tích khỏi màn hình radar trên vùng biển Atlantic, tờ New York Post chạy tít bằng cỡ chữ 144pt – cỡ chữ thường dành cho chiến tranh. Không phải vì John Kennedy Jr. là con trai cố tổng thống, dù điều đó hiển nhiên, mà với New York, cái chết của anh và vợ Bessette Kennedy có cảm giác như thành phố vừa mất đi một cái gì đó không thể định danh – một phiên bản lý tưởng hoá của chính nó.
Series ngắn tập Love Story (2026) tái dựng mối tình và cái chết của cặp đôi này không phải là câu chuyện đầu tiên kể về họ, và chắc chắn không phải cuối cùng. Nhưng điều khiến nó đáng xem và đáng nói đến hoàn toàn không nằm ở bi kịch tình ái, mà ở thứ mà bộ phim vô tình hay hữu ý lưu giữ lại: một New York đã không còn tồn tại.
Ảnh trái: Diễn viên Paul Anthony Kelly và Sarah Pidgeon trong phim Love Story. Ảnh phải: Cặp đôi John F. Kennedy Jr. & Carolyn Bessette
Năm 1994, John Kennedy Jr. chuyển về căn loft tại 20 North Moore Street, Tribeca. Đây không phải quyết định ngẫu nhiên của một chàng trai nhà giàu tìm nơi ở mới, mà là một lựa chọn mang tính văn hoá rõ ràng.
Tribeca – viết tắt của Triangle Below Canal (Hình tam giác phía dưới phố Canal) – khi đó vẫn còn là vùng đệm giữa thế giới tài chính của Wall Street và khu nghệ thuật Soho đang sôi sục. Những toà nhà kho chứa hàng từ thế kỷ 19 với mặt tiền hoành tráng, trần cao bốn mét, cửa sổ công xưởng rộng – không gian thuộc về lao động và sản xuất đang được nghệ sĩ và trí thức tái chiếm với giá thuê còn rẻ đủ để chấp nhận được. Robert de Niro vừa khai trương Tribeca Grill năm 1990 trên đường Greenwich, biến khu phố thành điểm giao giữa nghệ thuật, tiền bạc và danh tiếng theo cách chỉ New York mới làm được.
Phân cảnh căn loft của John trên phim. Ảnh: Tư liệu
Khi Love Story tái hiện căn loft của John, người xem có thể thấy đó không phải là phục dựng trên phim trường theo kiểu bảo tàng, nó giữ nguyên logic của không gian: sàn gỗ thô, đường ống trần lộ thiên, ánh sáng liêu xiêu lọc qua ô cửa kính cũ. Không có thiết kế bối cảnh nào có thể thiết kế ra thứ thẩm mỹ này; nó đến từ lịch sử toà nhà, từ quyết định không can thiệp quá nhiều. Và đó chính xác là điều người ta đang tìm kiếm ở New York cuối thập niên 80s, đầu thập niên 90: sự chân thực thô ráp.
Carolyn Bessette – Người đàn bà của thập kỷ
Khi Carolyn Bessette bắt đầu làm việc tại Calvin Klein năm 1992, bộ phận PR của hãng đang ở đỉnh cao trong ảnh hưởng văn hoá. Calvin Klein, thời điểm đó, có vị thế vô song, vì ông không chỉ bán quần áo mà bán cách nhìn về người phụ nữ đô thị: không trang sức thừa, không họa tiết rườm rà, không màu sắc sặc sỡ mà chỉ có những đường cắt may bén ngót và cách vải vóc lụa là chạm vào da thịt.
Ảnh: Tư liệu
Carolyn với mái tóc vàng buộc gọn, vóc dáng cao ráo và cách đi bộ thong dong như người chẳng bao giờ vội vã, trở thành hiện thân sống của “triết học Calvin Klein” trước khi trở thành khách hàng, người mẫu và sau này là nhân viên. Những tấm ảnh paparazzi chụp cô trên đường phố Soho – slip dress lụa mỏng buổi tối, áo blazer xám sáng chủ nhật, giày mũi nhọn trên vỉa hè – lan truyền theo đúng nghĩa của từ này trong một thế giới vẫn chưa phổ biến mạng xã hội: người ta cắt từ tạp chí, dán lên gương, mang đến tiệm cắt tóc.
Ảnh: Tư liệu
Ảnh: Tư liệu
Love Story phục dựng vẻ đẹp không tên này không bằng đối thoại hay giải thích dông dài, mà qua hình ảnh tích lũy dần. Người xem không được kể rằng Carolyn có gu thời trang đặc biệt. Họ thấy cô bước ra khỏi căn loft buổi sáng, cách cô buộc khăn len lên cổ áo khoác, cách cô để nguyên môi trần không son bước vào một buổi họp. Và họ hiểu, mà không cần đọc subtitles, tại sao thập niên đó sẽ mãi gắn liền với thứ mà người ta gọi là New York minimalism.
Ảnh: Tư liệu
Những địa danh đã đóng cửa
Có một cách để hiểu New York thập niên 90 mà không cần sống qua nó: nhìn vào danh sách những nhà hàng và quán bar đã biến mất.
Nhà hàng Elaine trên Upper East Side (1963-2011) là nơi Woody Allen, Norman Mailer, George Plimpton và sau đó là John Kennedy Jr. cùng ngồi cạnh nhau trong một căn phòng không có gì ngoài ánh đèn vàng và tiếng nói chuyện. Không có dress code đỏm dáng, không có sự học đòi trưởng giả, chỉ có bà chủ Elaine Kaufman biết bàn nào dành cho ai, và đó là tất cả phân cấp cần thiết.
Nhà hàng Elaines. Ảnh: Tư liệu
Odeon ở Tribeca vẫn còn mở nhưng đã khác. Nó từng là nhà hàng mà Jay McInerney lấy làm trung tâm của Bright Lights, Big City (1984), cuốn tiểu thuyết bắt mạch chính xác nhất một New York quay cuồng chóng mặt vào đêm khuya. Florent ở Meatpacking District mở đến 5 giờ sáng, phục vụ từ công nhân làm ca đêm đến nghệ sĩ về muộn đến doanh nhân thức sớm, trong một căn phòng formica bàn vuông dưới đèn huỳnh quang – bình đẳng theo cách mà những nơi sang trọng hơn không bao giờ thực sự làm được.
Odeon khai trương vào tháng 10/1980. Ảnh: Rebecca Smeyne
Series Love Story không cần dàn cảnh tại những địa danh này vì không cần thiết. Nhưng bối cảnh của phim thấm đẫm bầu không khí khi New York còn là một thành phố của những cuộc gặp gỡ thực tế, nơi danh vọng và tiền bạc không tự động tạo ra màng ngăn cách với cuộc sống đường phố. Đó là kiểu thành phố đã dần biến mất sau năm 2000, và năm 2020 hoàn toàn không còn nhận ra được.
Những tòa tháp còn đứng
Không thể xem một bộ phim lấy bối cảnh New York cuối thập niên 90 mà không để ý đến những gì hiện diện trong khung hình. Đường chân trời phía nam Manhattan khi ấy vẫn in bóng Trung tâm Thương mại Thế giới với hai tòa tháp đôi cao chót vót. Công trình do Minoru Yamasaki thiết kế, khánh thành năm 1973. Khi ấy, chúng hiện hữu như một lẽ đương nhiên đến mức chẳng ai buồn nhắc, cho đến khi chúng không còn đứng đó nữa.
Một trong số ít căn hộ loft nghệ sĩ đặc trưng của thập niên 90 còn sót lại tại New York. Ảnh: Steve Silver trong căn hộ tại Williamsburg, Brooklyn, chụp bởi Joshua Charow.
Trong Love Story, đường chân trời đó xuất hiện qua cửa sổ, trong hậu cảnh, trên những chuyến đi bộ bên bờ sông Hudson. Dẫu không có cảnh quay đặc tả nhưng người xem ở năm 2026 vẫn có thể cảm nhận được một tầng ý nghĩa và không kịch bản nào có thể viết sẵn: sự ý thức về thứ đã không còn, nhân lên bởi thứ khác cũng đã mất, trong cùng một khung hình.
Đây là một trong những điều điện ảnh làm được mà không có nghệ thuật nào khác có thể thay thế: biến thời gian thành không gian, để quá khứ và hiện tại cùng đứng trước mắt người xem mà chẳng cần thốt lên một lời nào.
New York thập niên 90
Nỗi hoài niệm về New York thập niên 90s hiện diện trong thời trang, âm nhạc, thiết kế nội thất, cả những hashtag về thẩm mỹ old money hay quiet luxury, không phải sự tiếc nuối về một thành phố từng đẹp hơn. New York thập niên 90 còn nhiều vấn đề hơn bây giờ: tỷ lệ tội phạm cao, hệ thống tàu điện ngầm xuống cấp, AIDS vẫn đang tàn phá cộng đồng, khoảng cách giàu nghèo bắt đầu nới rộng theo những cách mà người ta chưa có từ để mô tả.
Một sạp báo nhỏ trên đường phố New York thập niên 90. Ảnh: Grégoire Alessandrini
Nhưng trong ký ức và điện ảnh, New York thập niên 90 vẫn là một thành phố chưa bị giải thích hoàn toàn. Nó còn đủ mơ hồ để trở thành nơi chốn của sự hoàn mỹ, đủ phức tạp để không ai có thể sở hữu trọn vẹn, và cũng đủ chân thực để cuộc sống ở đó có trọng lượng – chưa được lọc, chưa được tối ưu hóa, chưa được dàn dựng để trông hoàn hảo không tì vết trên màn ảnh.
Quảng trường Thời Đại năm 1995. Ảnh: the Atlantic.
Mối tình của John và Carolyn, trong ngữ cảnh đó, không phải là câu chuyện của những người nổi tiếng. Đó là câu chuyện của hai con người cố gắng sống thật giữa một thành phố đang dần học cách sống ảo, và bi kịch của họ xảy ra đúng lúc thành phố chưa kịp hoàn toàn thay đổi.
Love Story đặt camera xuống và để thành phố nói chuyện. Phần còn lại chỉ là những dòng cảm xúc về một New York cũ trong ký ức, vừa thực vừa hư ảo, như người ta vẫn thường nói “New York in 90s feels like a fever dream”.
Thực hiện: Hoài Thu
Xem thêm
Lâu đài mùa hè trong kiệt tác văn học Đẹp và Buồn: Khi không gian phản chiếu tâm hồn
Ngôn ngữ hình ảnh bất tử: Khi điện ảnh kế thừa “mã gen” thị giác từ hội hoạ
