Tranh sơn mài Trần Phúc Duyên có những bức khiến tôi muốn ngắm mãi, phần lớn là những tác phẩm sử dụng bảng màu sáng của vàng và bạc – khi ông đã rời xa quê nhà, bỏ lại sau lưng phong cách truyền thống, để đi con đường lẻ loi nhưng kiên định của một họa sĩ sơn mài người Việt ở châu Âu. Đối với một số người, cô độc chính là tặng phẩm, thậm chí còn là bạn thiết. Những bức tranh “thời kỳ sơn mài sáng” của Trần Phúc Duyên hàm chứa tâm tình hăng hái, sự nao nức khám phá, cả trong sự cô đơn cũng ẩn hiện vẻ hài lòng. Đó là thời kỳ của những cuộc trò chuyện, dù là trong trầm mặc.
Trần Phúc Duyên luôn biết mình muốn đi đến đâu, trong khi lặng lẽ và chậm rãi tiến lên phía trước. Ông không để lại trong tác phẩm của mình những chướng ngại hoặc thử thách với người xem tranh, và hình như cũng không cần giãi bày gì với ai khác. Tôi thích cách Trần Phúc Duyên tạo nên khoảng trời bình minh ửng nhạt trên núi non chập chùng – phớt hồng như màu bên trong vỏ sò, hay đám ngô đồng trổ bông bồng bềnh giữa cây cối cỏ hoa vàng ấm pha bạc lạnh của cảnh Chùa Thầy. Tôi muốn bắt lấy bóng tâm tư thấp thoáng trong những vệt xám chì ở bức Nhà thờ Đức Bà Paris và Vườn Vert-Galant bên sông Seine.
Thời kỳ Sơn mài thủy mặc sau đó – cho đến phong cách thiền họa cuối đời – có lẽ là sự phát triển hết sức tự nhiên trên hành trình. Đi thì sẽ đến. Chính nhờ bầu khí quyển cô đơn và trầm tĩnh của hồn người mà sơn mài có thể nương vào mơ hồ của thủy mặc để bay bổng, hoàn thiện chính nó như một phương tiện thể hiện. Như những hạt nước từ sông hồ cây cỏ nước Nam thoát thai thành sương khói trời Tây, rồi hóa làn khí trong lạnh nhẹ tênh của một đêm trăng tỏ không cần biết ở nơi chốn nào.
Xem tranh với càng nhiều hiểu biết sẽ mang tới càng nhiều mãn nguyện. Mặt khác, với riêng tôi, thời khắc hạnh phúc nhất khi xem tranh chính là trước khi kịp ngắm nhìn với óc phân tích và bình phẩm thì tôi đã thấy mình bước vào một thế giới khác rồi. Trong tranh Trần Phúc Duyên có một thế giới ẩn hiện. Tôi tưởng ông đã cố tình phủ lên ký ức và giấc mơ của mình một lớp sương mù nhỏ nhẹ như tính cách của ông. Và trong lúc ngắm nhìn, một phần tôi tìm kiếm những gì được sương mù bao bọc, một phần khác tôi luyến tiếc nó bởi biết rằng khi lớp sương mù tan đi điều tôi mong chờ được thấy ngay lập tức sẽ không còn.
Tác phẩm “Hoài cố” (1977) – BST Phạm Lê.
Tác phẩm “Tung cánh” (1978) – BST Phạm Lê.
Khi dạo bước đến thời kỳ Sơn mài thủy mặc và đọc qua tiểu sử Trần Phúc Duyên, tôi đã nhớ đến Shibata Zeshin – một trong vài họa sĩ sơn mài bậc thầy của Nhật Bản, người đã có nhiều sáng chế và kỹ thuật độc đáo với urushi còn được kế thừa đến ngày nay. Theo những tài liệu mà tôi đọc được, ngay tại Nhật cũng có hai nhận định theo chiều hướng trái ngược về Shibata Zeshin: Một bên cho ông quá hiện đại, Tây hóa (những thử nghiệm táo bạo nhằm mô phỏng tính chất của sơn dầu bằng kỹ thuật sơn mài) một bên cho ông quá bảo thủ truyền thống (những mô típ phổ biến và các nghệ phẩm urushi truyền thống). Tôi thấy có khá nhiều điểm tương đồng trong tinh thần sơn mài và quá trình thực hành nghệ thuật giữa Shibata Zeshin với Trần Phúc Duyên. Dù rằng những ảnh hưởng từ Nhật Bản đến sơn mài Việt Nam hầu như ít khi được nhắc đến. Ông của Shibata Zeshin là thợ mộc, còn cha là nghệ nhân khắc gỗ. Cha của Trần Phúc Duyên là chủ xưởng mộc và đồ nội thất. Shinata Zeshin được học sơn mài từ nhỏ, học khắc gỗ, học hội họa với các danh sư, học cả văn chương thi phú, trà đạo, triết học. Trần Phúc Duyên theo học 3 năm ở trường Mỹ thuật Đông Dương và cũng học đủ các kỹ thuật sơn mài, sơn dầu, lụa, khắc gỗ… Đó là nền tảng kỹ thuật vững chắc để các thử nghiệm táo bạo hòng phá tung giới hạn thể hiện của sơn mài đạt được thành tựu.
Năm 1854, khi Shibata Zeshin hơn 45 tuổi, Nhật Bản ký Hiệp ước Kanagawa. Trong thời kỳ khủng hoảng kinh tế kéo dài trước đó, Nhật ban hành luật hạn chế sử dụng các vật liệu quý như vàng, bạc cho mục đích nghệ thuật, những nguyên liệu quen thuộc trong sơn mài như ngà voi, san hô, vỏ sò cũng thiếu thốn, do đó Zeshin phải thử nghiệm với đủ thứ nguyên liệu như bột ngũ cốc, than củi, bụi đồng, giấm, mạt sắt và sáng chế nhiều kỹ thuật mới như sơn mài đồng, sơn mài sóng biển (rất khó)… Ông cố gắng mô phỏng hiệu ứng kỹ thuật sơn dầu của phương Tây. Và ông đã tạo ra kỹ thuật vẽ sơn lên giấy (urushi-e) khiến bình phong và tranh cuộn của ông bền hơn tác phẩm của nhiều họa sĩ cùng thời. Mặt khác, về đề tài, ông vẫn bám sát các hình ảnh hoa, trăng, côn trùng…
Năm 1954, sau Hiệp định Genève, Trần Phúc Duyên khi ấy hơn 30 tuổi đã quyết định rời Hà Nội để đến châu Âu. Sự thiếu thốn các nguyên liệu sơn ta truyền thống góp phần thúc đẩy ông tìm kiếm những nguyên liệu, bảng màu và kỹ thuật mới trong khi sáng tác sơn mài. Tuy vậy, đề tài chủ đạo trong tác phẩm của Trần Phúc Duyên vẫn là phong cảnh Việt Nam và mô típ phương Đông quen thuộc như trăng, hạc, hoa… Tác phẩm sơn mài của Shibata Zeshin từng đại diện cho Nhật Bản tham gia các cuộc triển lãm quốc tế tại Âu Mỹ, dù họa sĩ không trực tiếp có mặt. Tác phẩm của Trần Phúc Duyên, qua nhiều triển lãm tại Âu Mỹ, đã trình bày cho khách ngoại quốc trọn vẹn dáng hình và tâm hồn nước Việt.
Và cuối cùng, là những khoảng trống trong tác phẩm của họ. Những khoảng trống. Có lẽ vì vậy mà tôi tự nhiên tin rằng, ở một nhịp rẽ nào đó trên hành trình, giữa dòng thời gian trôi, có thể ở tinh thần tĩnh tại của thủy mặc và thiền họa, có thể ở lòng thủy chung với sơn mài, cũng có thể trong khát vọng và thời khắc cô đơn tột cùng của người họa sĩ – hai phiến tài tình thiên cổ lụy của hai xứ sở phương Đông ấy đã từng gặp nhau.
“Trời cao, xanh ngắt. – Ô kìa Hai con hạc trắng bay về Bồng Lai”.
(Tiếng sáo Thiên Thai – Thế Lữ)
Bài: Đông Vy
Xem thêm
Triển lãm hồi cố “Họa Duyên Tương Ngộ” của họa sĩ Trần Phúc Duyên
